Sulle pagine di questo giornale (qui) sono state date cinque buone ragioni per non vedere M, la serie televisiva italo-francese di Sky Atlantic ispirata all’omonimo romanzo su Mussolini di Antonio Scurati e diretta dal regista inglese Joe Wright. Le ragioni fornite non sono infondate: si rischia di fare del signor M un mito, mediante una rappresentazione manichea ed estetizzante, mentre il mondo sprofonda nuovamente in una notte tutt’altro che rassicurante per chi ha a cuore le sorti della democrazia. L’unico modo appropriato per parlare di M sarebbe mediante i documentari dell’Istituto Luce, oppure mediante la rappresentazione “non compromissoria e indigesta” di Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini.
L’articolo pone un dilemma di fondo che vale la pena di essere discusso: come rappresentare esteticamente il male? È il medesimo dilemma che ci si è trovati a discutere in passato a proposito di film come Schindler’s List di Spielberg, oppure La vita è bella di Cerami e Benigni, o ancora – parlando di mafia – Gomorra di Roberto Saviano. Non sarà che questi prodotti cinematografici e/o letterari – pur eterogenei da diversi punti di vista – alla fine banalizzino il fenomeno in questione o lo rendano addirittura gradevole allo spettatore? La risposta al quesito non è semplice, e forse non può essere data una volta per tutte. Tuttavia, nel caso della serie su Mussolini, ci sentiamo di dire che non solo la serie va vista, ma forse la si potrebbe con profitto farla vedere agli studenti delle scuole superiori. Cerchiamo di argomentare perché vale la pena di correre il rischio di cadere nel sortilegio del “creatore di mirabolanti prodigi visivi”, Joe Wright.
In primo luogo, è difficile negare che il Male (teologico, con la maiuscola) ha sempre affascinato più del Bene da un punto di vista estetico. Alzi la mano chi leggendo la Divina commedia di Dante ha preferito le dispute teologiche del Paradiso o le espiazioni del Purgatorio rispetto allo splendore straziante dei supplizi dell’Inferno – non a caso fonte di ispirazione di Pasolini e de Sade. Il cinema, inoltre, ha sempre avuto un’affinità elettiva con le “eccitazioni dissipatrici” – per dirla con Georges Bataille – ovvero ha la vocazione a mostrare una sovrabbondanza di violenza, morte e sesso. Non a caso Theodor Adorno, in Minima moralia, diceva di uscire “più cattivo” dalla sala cinematografica. E, coerentemente, riteneva che dopo Auschwitz non fosse più possibile scrivere una poesia – figuriamoci farci sopra film edificanti come Spielberg o Cerami. Chi ci avesse provato, avrebbe finito inesorabilmente per portare acqua al mulino che intendeva combattere. Istruttivo al riguardo il giudizio sul cinema di Charlie Chaplin in Dialettica dell’illuminismo (1944), uno dei testi che più seriamente ha cercato di confrontarsi con il male nel Novecento: “I campi di spighe che ondeggiano al sole alla fine del Dittatore di Chaplin smentiscono l’arringa antifascista per la libertà. Somigliano alla chioma bionda della ragazza tedesca di cui l’Ufa fotografa la vita di campeggio nel vento d’estate”. Secondo Adorno e Horkheimer l’industria culturale opera una inesorabile “stilizzazione” del reale, in grado di sterilizzare qualsiasi messaggio politico mediante la creazione di cliché che rappresentano tutto e il contrario di tutto: l’estetica della critica a Hitler finisce nei suoi film di propaganda.
L’Ufa (Universum-Film AG), infatti, era la storica casa cinematografica tedesca su cui Goebbels aveva messo le mani – analogamente a quanto aveva fatto Mussolini con l’Istituto Luce – per produrre film e documentari in grado di unificare ideologicamente il popolo tedesco. Qui si vede, però, il limite storico di questo punto di vista estremamente radicale, che ha portato a una sostanziale incomprensione del medium cinematografico. Forse l’arringa del Dittatore è davvero sdolcinata, ma può essere veramente messa sullo stesso piano politico dei film di regime dell’Ufa? Oppure costituisce un documento inestimabile della consapevolezza – sia pure espressa in forme leggere e giocose – del baratro verso cui stava correndo la sua epoca? E che dire dei film di Murnau e Fritz Lang, tra gli altri, pure prodotti dall’Ufa in quegli stessi anni?
Si parva licet, c’è una somiglianza tra l’operazione che ha compiuto Chaplin nei confronti di Hitler e quella di Wright con Mussolini. Entrambi scelgono di rappresentare il male “giocando”. Lo scopo del gioco è questo, in fondo: la rappresentazione e ripetizione di un’esperienza originaria, meravigliosa o traumatica che sia. Sosteneva Walter Benjamin in una recensione di un libro di storia dei giocattoli: “Con questo procedimento egli [il bambino] non riesce soltanto a superare il terrore di certe esperienze originarie, mediante lo smussamento, l’evocazione sbarazzina, la parodia, ma anche a gustare ripetutamente nel modo più intenso trionfi e vittorie. L’adulto libera il suo cuore dal terrore, gode doppiamente, in quanto racconta. Il bambino si crea tutto ex novo, ricomincia ancora una volta da capo. Questa è forse la radice più profonda del doppio significato del tedesco Spielen [cioè ‘giocare’ e anche ‘recitare’]: la ripetizione della stessa cosa è forse l’elemento comune ai due sensi della parola. Non è già un ‘fare come se’, ma ‘un fare sempre di nuovo’, la trasformazione dell’esperienza più sconvolgente in un’abitudine, ciò che costituisce l’essenza del gioco”.
Il grande dittatore di Chaplin si fonda sulla inimitabile capacità comica e poetica del suo autore e attore; Wright, invece, costruisce un fumettone noir estremamente accurato, sia dal punto di vista grafico sia da quello storico. La magistrale interpretazione di Luca Marinelli mette in scena un Mussolini pupazzo, goffo, maschilista fino al ridicolo, eppure potente (ci urla “sono ancora tra voi!”), una specie di folletto maligno da cui non è facile liberarsi, che inonda l’Italia e il movimento socialista di violenza splatter al solo scopo di prendere il potere per se stesso.
Non tutti gli stomaci sono fatti per Pasolini, mentre molti di più possono apprezzare questo Mussolini in salsa “tecnofuturista”, con voluti anacronismi comici (make Italy great again, lo sentiamo pronunciare con complicità allo spettatore). Inoltre – come ha osservato lo storico del fascismo Giovanni De Luna – la ricostruzione delle vicende storiche dei personaggi è fatta con accuratezza, la verità storica non viene travisata, e la fiction non lascia spazio ai conati revisionisti che affollano il dibattito pubblico sul nostro passato. Notevoli anche le figure femminili che compaiono nella serie, tra cui Velia Titta, poetessa e moglie di Giacomo Matteotti, e Margherita Sarfatti, una delle prime critiche d’arte italiane, che verrà ricevuta negli Stati Uniti da Eleanor Roosevelt con gli onori di un capo di Stato. Mentre l’iconografia popolare – e patriarcale – aveva posto attenzione soprattutto sulla moglie (Rachele Guidi) e l’amante “fedele” Claretta Petacci (che lo accompagnerà negli ultimi giorni della sua vita, raccontati in Mussolini ultimo atto di Lizzani), nella serie si dà un ruolo centrale alla figura complessa ed enigmatica di Margherita Sarfatti, sofisticata intellettuale di origini ebraiche, che di M fu amante e mentore, dirozzandolo e introducendolo nei salotti intellettuali. Margherita, dopo essere stata sua consigliera fino alla presa totale del potere, si vide costretta a emigrare per le famigerate leggi razziali che costeranno la vita alla sua famiglia, e ripudierà M, rendendosi conto della calamità politica che aveva contribuito a creare.
In conclusione, il Mussolini “guappo di cartone” creato da Wright è convincente: riesce a far ridere e a inquietare, ma allo stesso tempo far riflettere. In un momento molto serio, con Trump al potere ed Elon Musk che ha perfino rispolverato il saluto romano, il cinema e la fiction devono riscoprire la capacità di mettersi in comunicazione con le passioni, lasciandole esplodere in una risata collettiva che abbia la funzione di una vaccinazione politica preventiva.
